Compositor, arranjador, pianista Duke Ellington tocando uma de suas composições "Don't Get Around Much'' durante uma jam session com alguns dos mais empolgantes jazzmen na cidade, no estúdio do fotógrafo Gjon Mili, New York, NY.
O compositor, arranjador, pianista Duke Ellington tocando "Don't Get Around Much mais" durante um pós-jam session com Wilbur De Paris - trombone, Josh White - guitarra, Franz Jackson - saxofone entre outros músicos no estúdio - 1943.
Billie Holiday cantando "Fine & Mellow" acompanhado por James P. Johnson - piano e outros músicos durante a jam session no estúdio do programa LIFE - 1943.
Billie Holiday no Met 1944 como parte do concerto Esquire All Stars - 1944
Saxofonista tenor estadunidense de jazz, do subgênero hard bop, free jazz e avant-garde, nasceu em Fort Lauderdale - Flórida, em 24 de Maio de 1937. De um talento nato e de uma vergadura de fazer escola, Shepp tem trazido ao longo dos sopros uma variedade de intocaveis maravilhas como compositor ou Sideman. Dono de uma discografia invejavel, gravou com com grandes nomes do jazz entre eles: Cecil Taylor, Dave Burrell e Coltrane entre outros. A particularidade deste mestre sempre deixou musicos e ouvintes apaixonados pelo sopro quase divino tirando sem fazer força de seu instrumento, bem como a ousadia de colocar improvissos entre as notas na escala. Four For Trane foi gravado em 10 de Agosto de 1964 pelo selo Impulse Record com produção de nada menos que John Coltrane e Bob Thiele. As quatros faixas: Syeeda's Song Flute,Mr. Syms, Naima e Cousin Mary são de Trane e foram retiradas do album "Giant Steps" de 1960, reorganizada por próprio Shepp e Roswell Rudd.
"Era a primeira vez que Miles gravava um albúm práticamente de composições suas. Na véspera da sessão, pela manhã fui ao apartamento dele e rabisque "Blue in Green" que era um tema meu e rascunhei a melodia e a harmonia para passar para o pessoal. "Flamenco Sketches" fizemos juntos - eu e Miles". BillEvans.
“Trane era o saxofonista mais ruidoso e mais rápido que eu já ouvi. Tocava rápido e alto, ao mesmo tempo, o que é difícil de fazer. Porque quando a maioria dos músicos toca alto, se trava. Já vi muitos saxofonistas se enrolarem tentando tocar assim. Mas Trane fazia isso e era fenomenal. Era como se estivesse possuído, quando levava aquele instrumento à boca. Era muito apaixonado – feroz – e ao mesmo tempo muito tranqüilo e delicado quando não estava tocando. Um cara puro. Jamais compôs coisa alguma durante o tempo que esteve em meu conjunto. Tudo que fazia era começar a tocar. A gente conversava muito sobre música nos ensaios e a caminho do trabalho. Eu lhe mostrava muita coisa, e ele sempre escutava. E eu dizia: - Trane, tome aqui estes acordes, mas não é pra tocar assim o tempo todo, não, sabe? Isso quer dizer que você tem dezoito, dezenove coisas diferentes pra tocar em dois acordes. Ele ficava ali sentado, de olhos arregalados, absorvendo tudo. Trane era um inovador, e a gente tem de dizer a coisa certa às pessoas desse tipo. Por isso que eu mandava que ele começasse no meio, pois era assim que sua cabeça funcionava mesmo. Ele buscava desafios, e se a gente lhe desse o troço errado, ele não escutaria. Mas era o único músico que podia tocar aqueles acordes que eu lhe dava sem fazê-los soar como acordes. Depois do trabalho, ele voltava pra seu quarto de hotel e praticava, enquanto todos os demais andavam pela rua. Praticava durante horas, depois de acabar de tocar três sets. E mais tarde, em 1960, quando lhe dei um sax soprano que conseguira com uma conhecida de Paris, uma antiquária, isso teve um efeito no seu tenor. Antes de ganhar aquele soprano, ele ainda tocava com Dexter Gordon, Eddie “Lockjaw” Davis, Sonny Stitt e Bird. Depois de ganhar o instrumento, seu estilo mudou. Depois disso, não tocava mais como ninguém a não ser ele mesmo. Descobriu que podia tocar mais suave e mais rápido no soprano que no tenor. E isso realmente o deixou ligado, pois não podia fazer no tenor o que podia no alto, porque o soprano é um instrumento direto, e como ele gostava do registro baixo, descobriu que também podia pensar e ouvir melhor com o soprano do que com o tenor. Quando tocava o soprano, depois de algum tempo, parecia mais uma voz humana, um lamento. Depois que gravamos aqueles últimos lados pra Prestige, em outubro de 1956, levei o grupo de volta ao Café Bohemia, e foi lá que aconteceu muita coisa entre Coltrane e eu. Essas coisas já vinham se acumulando há algum tempo. Cara, era uma merda ver o que ele fazia consigo mesmo, a essa altura já se achava realmente dependente da heroína, e também bebendo muito. Chegava atrasado e cabeceava no palco. Uma noite, fiquei tão puto com ele que lhe dei um tapa na cabeça e um soco na barriga, no camarim. Thelonious Monk estava lá nessa noite; fora ao camarim dar boa-noite e viu o que eu fiz com Trane. Quando viu que Trane não reagia e apenas ficava ali sentado como um bebezão, se revoltou. Disse a Trane: - Cara, do jeito que você toca saxofone, não tem de aceitar essa merda; pode vir tocar comigo quando quiser. E você Miles, não devia bater nele desse jeito. Eu estava tão puto que pouco ligava pro que Monk dizia, porque, pra começar, não era da conta dele. Despedi Trane essa noite, e ele voltou pra Filadélfia, pra tentar se livrar do vício. Me senti mal mandando-o embora, mas não via que mais podia fazer nas cincunstâncias. Por mais que eu gostasse de Trane, nós não andávamos juntos depois que deixávamos o estrado, porque tínhamos estilos diferentes. Antes, era porque ele vivia afundado na heroína, e eu acabara de sair dessa. Agora ele estava limpo e quase não saía, voltava direto pro hotel, pra praticar. Sempre levara a música a sério, e sempre praticara muito. Mas agora era quase como se estivesse numa espécie de missão. Me dizia que já fizera muita confusão, perdera muito dinheiro e não dera muita atenção à sua vida pessoal, à sua família e, acima de tudo, à sua música. Portanto, só se preocupava em tocar sua música e crescer como músico. Era só no que pensava. Não podia ser seduzido pela beleza de uma mulher, porque já fora seduzido pela beleza da música, e era fiel à sua esposa. Quanto à mim, depois que acabava a música, eu saía logo buscando a dona boa com quem ia ficar naquela noite. Cannonball Adderley (vocal) e eu conversávamos e saíamos às vezes, quando eu não estava com alguma mulher. Philly e eu ainda éramos amigos, mas ele vivia se enchendo de droga, ele, Paul e Red. Mas éramos todos amigos e todos nos dávamos muito bem juntos.” (“Miles Davis, a Autobiografia” - pp 180, 194 e 195).
Night in Village vanguard- Greenwich Village City
John Coltrane, Shadow Wilson, Thelonious Monk and Ahmed Abdulmalik
Miles Davis, NYC - 1958 (Records Porgy and Bess)
Duke Ellington & Dizzy Gillespie, NYC - 1959
A primeira coisa que se ouve na fita matriz da sessão inaugural de Kind of Blue é o sotaque anasalado do produtor Irving Townsend, tipico de Massachustts. Townsend havia herdado o cargo de produtor de Miles após as saidas sucessivas de George Avakian (para a Warner Brother Records) e Cal Lampley (para a RCA Victor Records) no ano anterior. Em poucos meses ele assimiu a produção do jazz da costa leste na Columbia Records, passando o bastão para Téo Macero, novato que permaneceu como principal produtor de Davis na Columbia por varios anos. Townsend foi bandleader de jazz antas da segunda guerra e entrara para a Columbia como redator publicitário, apresentado pelo amigo Benny Goodman a George Avakian. Townsend conveceu Avakian a contrata-lo como assistente de gravação. Em meados da decada de 50. ele já atuava como produtor em tempo integral, cuidadndo de várias figuras do pop e do jazz na Columbia, como Rosemary Clooney, Lambert Handricks & Ross, Dave Brubeek e Duke Ellington. Foi Townsend quem produzui o album Lady in Satiu em 1958, realizando o antigo sonho de Billie Holiday de gravar com uma orquestra de cordas. Ao longo dos anos Townsend tornou-se o principal produtor de DukeEllington: menos de uma semana antes da primeira sessão de Kind of Blue ele produziu naquele mesmo estudio imenso uma sessão com Duke que varou a madrugada e rendeu duas faixas do album "Jazz Party". Em setembro do ano anterior, havia supervisionado a gravação da festa de gala para a impresa que reuniu Davis, Ellington, Holiday e Jimmy Rushing no Hotel Plaza NY. Nas fichas de identificação das fitas de Kind of Blue, ao lado da rúbrica "Engenheiro de Som" estão as iniciais "FP'. Por obra do acaso, Fred Plaut estava trabalhando naquele dia. Aquela havia sido sua primeira sessão com Davis. Um dos tres melhores engenheiro de estudio da Columbia (ao lado de Frank Laico e Harold Chappie), Plaut conhecia como a palma da mão o 30th Street Studio. Nascido na Alemanha, teve seu próprio estudio em Paris antes de fugir da ocupação nazista. Chegou a Nova York e por fim a Columbia no final dos anos 40. Plant tambem era um ávido fotografo que se exercitava com as lentes tanto durante seu trabalho no estudio quanto em assuntos extramusicais (seu arquivo de imagens hoje é abrigado pela Biblioteca de Musica da Universidade Yale). Mas estava sem sua camara fotografica naquele dia e como nenhum fotografo da Columbia fora escalado, não houve registros fotograficos da primeira sessão de kind of Blue. Algo essêncial que o estudio ofereceu naquele dia foi o piano afinado. Vale ressaltar que o piano estava sempre afinado" - relembra Dave Brubeck - "O afinador estava quase sempre por ali antes de cada sessão e muitas vezes, ficava por perto durante a gravação". O Steinway que Brubeeck normalmente usava era o mesmo que Bill Evans e Wynton Kelly tocariam na sessão de Kind of Blue. Bob Waller, engenheiro de gravação, aponta outra caracteristica peculiar daquele piano: "Brubeck tocava tão forte que o feltro dos martelos nas cordas agudas estava gasto. O som era bem metalico". (O piano ainda esta em uso no Clinton Recording Studio, na Tenth Avenidaem Nova York). Para aquela segunda-feira, Townsend agendara duas sessões consecutivas no 30th Street, das 14:00hs ás 17: 30 e das 19:00hs ás 22:00hs. O estidio estava vago desde a sessão no sabado á tarde com o cantor pop Jerry Vale, produzido por Mitch Miller. Agora naquela tarde nublada de fim de inverno, Townsend, Plant e Waller esperavam pelos musicos. Essa seria a primeira sessão de em estudio á frente de um pequeno grupo desde maio anterior, quando gravou "Stella by Starliht" e tres outras faixas. Depois disso, Miles foi registrado ao vivo no Newport Jazz Festival em agosto, na festa de gala Jazz at The Plaza em setembro e encerrando 1958 com a gravação de seu segundo marco orquestral com arranjos de Gil Evans em "Porgy& Bess". Fonte: Kind of Blue - A Historia da obra-prima de Miles Davis (Ashley Kahn) pp. 93/95.
“Trane” – diminuitivo de Coltrane – obteve uma longa maturação evolutiva presente num percurso ideal para os músico da sua geração: pratica sucessivamente a fanfarra, o rhythm’n’blues, o be-bop em big band (na do Apollo e depois na de Gillespie) e toca depois com dois dos maiores virtuosos do saxofone – Hodges e Bostic. Mas é com Miles que Coltrane sai do anonimato. Miles lança-o consigo para a boca dasnoites. Entre eles nasceu uma amizade profunda e uma cumplicidade musical comparável à que unia Parker e Gillespie. O seu quinteto (ao qual se juntará Cannonball Adderley) evoluiu muito rapidamente: inicialmente tímido Coltrane começa a ganhar protagonismo nos últimos meses de 59 devido à energia que emprega nos seus solos e nas suas intervenções criativas pondo Miles numa certa confusão. Também tocou ao lado de Monk, outro grande mestre cuja influência foi decisiva para as suas concepções harmónicas e rítmicas. Em 1960 adopta o saxofone soprano e torna-se o maior estilista desse instrumento. Trane estudou a politonalidade e o improviso modal bem como mostrou interesse pelas “ragas” indianas, pelas escalas pentatónicas africanas e pelas polifonias dos pigmeus. Estes fatores decuplicavam a sua imaginação melódica conseguindo timbres e efeitos inéditos na tradição ocidental. "Settin' the Pace" contem gravação de 26 
de Março de 1958 numa performasse de ao vivo de Trane no In Hackensack - NJ. pelo selo Prestige com apenas 04 musicas: "I See Your Face Before Me" (10:00), "If There Is Someone Lovelier Than You" (9:23), "Little Melonae" (14:00) e "Rise 'n' Shine" (7:15). O relançamento deste album em 2001, acrescentou as faixas "By The Numbers" (12:01) de outra apresentação de Trane com a mesma formação. Absolutamente para os colecionadores esta é a melhor performasse de sua carreira tendo em vista o absolutismo encontado nos musicos e suas atuações. É de conhecimento de todos que Trane se saia melhor em suas apresentações do que "confinado em um estudio", disse o musico certa vez aos poderosos da Prestige. Aqui temos as maõs magicas de Rudy Van Gelder.
“Me lembro quando fomos tocar na Europa, no fim do verão de 1969, depois de concluírmos Bitches Brew. Topei com Bill Cosby e sua mulher, Camille. Nós tocávamos em Antibes, acho, e Bill estava lá de férias. Ele veio ao espetáculo, e depois fomos todos a uma boate. Bill e Camille dançavam na pista. Betty (Davis, parceira de Miles na época) também dançava com um cara francês, muito doidona. Camille usava um lindo macacão de renda branca cheio de buracos, como uma rede de basquete. Enquanto dançavam, Betty, saltando desembestada pela pista, enfiou o salto dos sapatos nos buracos das pernas do macacão de Camille e rasgou-o feio. Nem tomou conhecimento. Quando descobriu, pediu desculpas e tudo, e eu disse a Bill que pagaria o prejuízo, mas os dois nem quiseram ouvir falar nisso, pois diziam que fora sem querer e sentiam pena de Betty. Mas eu sabia que Betty estava perdendo o controle demais, e aquela merda me causou um vexame do caralho. Sabe, Betty era jovem e doida demais pro que eu esperava de uma mulher. Estava acostumado a mulheres calmas, avançadas, elegantes, como Francês ou Cicely, que sabiam se virar em qualquer tipo de situação. Mas Betty era um espírito livre – talentosa pra caralho – roqueira e malandra, acostumada a outro tipo de coisa. Era safada e tudo, toda sexo, mas eu não sabia disso quando a conheci- e acho que se soubesse não teria dado muita atenção. Mas fazia coisas desse tipo, e da outra coisa eu já começava a ficar simplesmente cheio. Depois que deixamos Bill e Camille, fomos a Londres ver Sammy Davis Jr., que estava lá estreando Golden Boy. Também vi Paul Robeson; procurava visitá-lo sempre que ia a Londres, até que ele voltou pros Estados Unidos. Eu andava com pessoas de muita classe, mas Betty não se sentia à vontade com esse tipo de gente. Só gostava de roqueiros, o que é legal, mas eu sempre tive muitos amigos não músicos, e Betty não sabia como tratá-los, o que nos afastava um do outro.
Miles Davis ao vivo no Birdland de Nova Iorque, 1958.
"Não ligo para o que os críticos falam de mim, seja bem ou mal. Eu sou o meu crítico mais exigente... sou vaidoso demais para tocar qualquer coisa que não considere boa." Miles Davis, 1962.
Kind of Blue foi lançado em 17 de Agosto de 1959 pela Columbia Records, tanto em mono como em estéreo com sessões de gravações no 30th Street Studio (onde situava uma igeja metodista) na cidade de Nova York em duas grandes etapas: 02 de Março e 22 de Abril de 1959. Após o ingresso do pianista Bill Evans em seu sexteto, Miles Davis continuou com suas experimentações modais de seus albuns anteriores como Milestones e '58 Sessions tendo como base a modalidade em contraste com o hard bop e a complexa progressão de acordes e improvisação. Reza a lenda que Kind of Blues é resultado do encontro de Miles como o livro chamado Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization de George Russell. Kind of Blue é tido como o álbum de Miles Davis mais vendido, bem como o álbum de jazz mais negociado da história. Em 7 de Outubro de 2008 o álbum foi certificado pela RIAA (Associação das Indústrias Fonográficas Americanas) com um álbum de platina quádruplo. Kind of Blue tem sido também reconhecido por muitos fãs e críticos como o maior álbum de jazz de todos os tempos, alcançando o topo ou quase das listas de "melhores álbuns" em vários gêneros. A influência de Kind of Blue na música, abrangendo gêneros do jazz ao rock até a música clássica, tendo levado críticos a reconhecer este como um dos mais influentes álbuns de todos os tempos. Em 2002, Kind of Blue foi uma das 50 gravações escolhidas naquele ano para o Registro Nacional de Gravações da Biblioteca do Congresso Americano. Em 30 de Setembro de 2008 uma caixa do 50º aniversário de lançamento do álbum foi lançada pela Columbia/Legacy Records. A National Academy of Recording Merchandising and Rock and Roll of Fame divulgou em março de 2007 os 200 discos indispensáveis de todos os tempos. 4 títulos de jazz estão entre os 200:
Em 1951 Chet Baker chega ao cenário jazzístico de Los Angeles depois de idas e vindas do exército americano. Começou participando de jam sessions e se apresentando frequentemente pelos bares da região. Até que um dia, seu empresário disse que o já lendário Charlie Parker estava procurando um trompetista para lhe acompanhar numa turnê que ele faria pela Costa Oeste. Não deu outra: Chet pegou seu trompete e foi logo se encontrar com Parker no Tiffany´s Club. Feita as audições, Parker escolheu Baker para lhe acompanhar em sua turnê. Foi o começo de uma duradoura amizade: tanto que Chet fazia questão de dirigir o carro para Parker (que não era muito afeito ao volante) o levando aos clubes onde eles frequentemente se apresentavam. Este disco de 1952 é dessa época. É o início da carreira do jovem Chet Baker como músico de bebop ao lado do já experiente Charlie Parker. E essa gravação é um dos poucos documentos dessa interação que, apesar de mostrar o trompetista um pouco contido, dá-nos a idéia do medo e da inibição que os jovens músicos tinham ao tocar pelas primeiras vezes ao lado do grande saxofonista. Isso nos faz lembrar de outro jovem trompetista que muito penou para tentar sastifazer o mestre do bebop e, acredito eu, que, no final das contas, ele não conseguiu: Miles Davis em 1945. Aqui se ouve, além do rico e complexo fraseado de Parker, o fraseado bop de Chet Baker que, apesar de não ter o mesmo brilho do Dizzy, mostra que ele, músico branco da vindo da Costa Oeste, também sabia tocar bebop como os negros. Muitas pessoas até afirmam que Chet Baker tinha um fraseado bem mais elaborado que Miles Davis e que o trompetista branco "apanhou" bem menos de Charlie Parker e Dizzy ao tentar imitá-los. Na minha opinião, é exatamente o quê esse disco nos mostra: há partes onde Chet Baker fraseia com mais concisão e habilidade que Miles Davis em sua fase de bebop. Posteriormente, na fase hard bop de Miles Davis, principalmente nos anos 60, aconteceria o contrário: Chet perderia muito de seu vigor em decorrência aos problemas com as drogas e Miles atingiria seu ápice como solista e líder criativo. Mas aqui, o que se ouve é um Chet Baker em sua curta fase de bebop fraseando quase como um Dizzy Gillespie, apesar do som contido pela inibição. Essa apresentação foi gravada em 16 de Junho de 1952 no clube Trade Winds, em Inglewood, com Chet e Parker na linha de frente acompanhado de alguns músicos da Costa Oeste, entre eles o pianista Russ Freeman que formaria um quarteto com Chet em 1953.
"Rockefeller Center com a RCA Building esquina com 515 Madison Avenue." New York. 05 de Dezembro de 1933.
Brooklyn Bridge and Twin Towers - Brooklyn Bridge Night 19??.
A cantora Billie Holiday depois de uma apresentação em 1949
No início do século XX, com o aparecimento do disco plano surge o gramofone usando uma grandes cornetas ou campânulas para amplificar os sons capturado pelo diafragma. Apesar do bom desempenho, a campânula era grande e desajeitada, de forma que em 1905, os fabricantes introduzem o conceito da corneta dobrada a qual era montada dentro de gabinetes. Além da praticidade, estes aparelhos tinham ainda a vantagem de poder usar a porta do gabinete como um tipo de controle de volume. Nestes aparelhos, o movimento do disco ainda era feito por meio de um sistema de acionamento por corda onde a velocidade era mantida através de um engenhoso dispositivo mecânico atuando pela ação da força centrífuga. É interessante notar que nos primeiros gramofones, o acionamento era puramente manual de forma que quando em movimento, através de uma manivela, o disco deveria girar em 70 rotações por minuto. Esta velocidade foi inicialmente indicada pelos fabricantes por dar maior fidelidade e tempo de execução uma vez que os primeiros discos tinham aproximadamente 2 minutos de duração. Posteriormente a rotação oscilou entre 74 e 82 rpm até que finalmente a velocidade passou para o meio-termo de 78 rpm. Em 1913, começam a ser feitas as primeiras tentativas para substituição do sistema de acionamento mecânico por um motor elétrico. Entretanto,no princípio esta inovação foi lenta e onerosa devida ainda à insipiência do fornecimento de eletricidade nas cidades como do próprio custo dos motores elétricos. Em 1925, a Victor Tal
king Machine Company - EUA, introduz no mercado o sistema “ortofônico”. Era uma avançada tecnologia em reprodução sonora consistindo na substituição dos antigos diafragmas com membranas de mica por um material de maior resiliencia, como o Alumínio. No setor de amplificação os aparelhos apesar de serem ainda de origem acústica usavam a chamada corneta dobrada exponencial. Estas inovações aliadas ao aparecimento das primeiras gravações elétricas permitiam que os aparelhos tivessem uma excepcional qualidade sônica para a época. Entretanto, a fase áurea dos aparelhos reprodutores de origem mecâno-acústica chega ao fim a partir do aparecimento das gravações de alta qualidade devido às novas exigências do cinema falado, uma conseqüência direta da amplificação valvulada. Imagene os primeiros jazzman e suas criações na roda destes dinossauros reprodutores de disco.
Filho de John Robert Coltrane e Alice Blair Coltrane, John William Coltrane nasceu em 23 de setembro de 1926 em Hamlet, Carolina do Norte. Com apenas dois meses de idade se muda com a família para High Point (Carolina do Norte) após a nomeação de seu avô, o Reverendo William Blair para a Igreja Metodista Africana Episcopal de Sião. John cresceu no meio de uma família de músicos: seu pai, que era alfaiate, tocava violino e ukulele, e sua mãe cantava no coro da igreja e tocava piano nas horas vagas. Em 1939, com treze anos de idade e após terminar o ano primário, perde seu pai, seu tio e seus avós em um intervalo de um mês, restando somente ele, sua mãe, sua tia e primo. Logo sua mãe começou a trabalhar como doméstica para sustentar a família, enquanto ele terminava o ano secundário. Na banda da escola ele aprende primeiramente a tocar clarinete, mas decide largar este instrumento pois se interessou mais pelo saxofone alto, depois de ouvir o saxofonista Johnny Hodges com a banda de Duke Ellington no rádio. Suas influências musicais dessa época foram o saxofonista tenor Lester Young e Count Basie e banda. Durante a Segunda Guerra Mundial, sua mãe, sua tia e seu primo se mudam para Nova Jérsei - Filadélfia, em busca de trabalho, deixando Trane com amigos da família. Após ter terminado o ano escolar, ele se muda também para Nova Jérsei em junho de 1943, arranjando emprego em uma refinaria de açúcar. Por um ano ele freqüenta a Ornstein School of Music e estuda no Granoff Studios, além de começar a tocar em alguns bares. "Lush Life" registra Coltrane no início de 1958 quando gravava para Prestige Records. Sua leitura neste album é considerado pelos amantes do jazz um clássico com produção e supervisão do engenheiro Ruddy Van Gelder, em seu estudio em New Jersey. Copilado em três sessões diferentes, reúne as tres primeiras faixas (Like Someone in Love, I Love You e Trane's Slo Blues) de 31 de Maio e 16 de Agosto de 1957 com seu trio de feras como Earl May no baixo e Art Taylor na bateria. O restante das faixas são de 10 de Janeiro de 1958 já com com seu quinteto composto por Red Garland ao piano, Paul Chambers no baixo, Louis Hayes na bateria e Donald Byrd no trompete. Destaque para a faixa titulo que tem uma envergadura de tirar o folego bem como 14:00 minutos de puro hard bop que Coltrane estava trabalhando na mistura de blues e formas livres na execução de seu sax. Um fato curioso é a liberação deste albúm apenas em 1960 pela Prestige Records sem muita explicação ja que na discografia de Trane data de 1958 fazendo um trivial na carreira do musico.
Thelonious Monkem seu apartamento, 1969
Chet Baker & Teddy Charles - Pasadena,1953
Alice Coltrane com seu marido, a lenda jazz John Coltrane, 1965.
Erroll Garner and Art Tatum at Birdland, 1952
Noite de Janeiro de 1941 - New Bedford, Massachusetts.
"Não estou certo do que procuro, exceto que é alguma coisa que ainda não foi executada. Mas não sei o que é. Só saberei quando conseguir tocá-la." diria Coltrane ao deixar Miles Davis e entrentar uma carreira solo almeijada a tempos. Inquieto, Coltrane não conseguia parar na busca do som que tanto sonhava. Isso só tornaria realidade 31 de maio de 1957 quando fez a sua primeira gravação como líder. Mas antes gravou com figuras de pesso como: Paul Chambers (High Step), Elmo Hope (informal Jazz), Sonny Rollins (Tenor Madness), Tadd Dameron (Mating Call), todos de 1956. Desse universo Mating Call traduz bem a fuga de Coltrane nas esferas que tanto sonhava. Gravado em 30 de novembro de 1956 no estudio Rudy Van Gelder, com direito a varios reedição, com elegantes composições bem como a performasse de Tadley Ewing Peake (Tadd) Dameron ou simplismente Tedd Dameron nomeio jazistico. Excelente pianista, arranjador e compositor, Dameron foi um romancista na definição de Dexter Gordon no movimento do bebop - "Compositor/arranjador definitivo da era bop".
“Bossa nova mesmo é ser presidente, desta terra descoberta por Cabral ... “
Havia também o Clube Tatuís, em Ipanema, onde, além das atividades esportivas, a grande atração eram as jam sessions. O violonista Candinho sempre tocava ali e volta e meia Tom Jobim aparecia para uma "canja". Também as serenatas noturnas nos barquinhos do Posto 6 e os arrastões no Posto 5 eram programas obrigatórios para eles. Nas tardes de domingo, um grupo de músicos, entre eles Gusmão, Freddy Falcão, Durval Ferreira, Maurício Einhorn e Pecegueiro tocavam música moderna no Hotel América, na Rua das Laranjeiras. Os fins de semana musicais no Clube Leblon, com Eumir Deodato, Pecegueiro, Jayme Peres, Waldemar Dumbo e Ed Lincoln, era outro local de encontro entre diversos músicos que viriam a ser importantes nomes da Bossa Nova. Menescal conheceu seu futuro parceiro Ronaldo Bôscoli numa reunião musical na casa do veterano compositor Breno Ferreira, autor de Andorinha Preta. Menescal era amigo do filho de Breno. Sérgio Ferreira, às vezes ia à casa do colega para observar o que faziam Breno e seus amigos. Menescal ia, olhava, gostava e aprendia. "Mas ainda não era a música que eu queria. Na verdade eu queria uma coisa que ainda não sabia o que era", lembra. Numa dessas reuniões, cansado da rodinha que se formara na sala, Menescal resolveu sair para pegar uma cuba-libre - a famosa mistura de rum com refrigerante, a bebida da Bossa Nova -, quando em outro aposento escutou um som diferente. "Era a música com que eu sonhava exatamente o que eu queria ouvir. Só aqueles acordes já me abriram a cabeça." A música vinha da varanda. Curioso, Menescal chegou mais perto. Quem tocava era o violonista Elton Borges, e o jornalista Ronaldo Bôscoli cantava Fim de Noite, uma de suas primeiras composições com Chico Feitosa. Menescal ficou ali escutando, maravilhado. No dia seguinte, na casa de Nara, não parava de falar sobre a música. Mas ele não sabia nem o nome de Ronaldo e somente um ano mais tarde voltariam a se encontrar. Bôscoli passava na praia e foi abordado por Menescal, que o convidou a conhecer a turma na casa de Nora. Ronaldo concordou e disse que ia aparecer com um amigo, Chico Feitosa. Na noite marcada, todos esperaram alvoroçados escutar a novidade. Mas o tempo passava e ninguém chegava. Já tinham perdido as esperanças, quando finalmente, já no fim da noite, chegaram Chico e Elton, o que bastou para Chico ser definitivamente apelidado de Chic
o Fim de Noite. Eles começaram a tocar, enquanto Nara Leão anotava rapidamente todas as músicas. A partir dali, começaram a se reunir não apenas para escutar, mas para produzir música. Logo Ronaldo Bôscoli e Nara Leão se tornaram namorados e noivos, numa história de amor que terminaria poucos anos mais tarde, quando Ronaldo se apaixonou pela cantora Maysa. Chico Feitosa e Ronaldo Bôscoli se conheceram em 1954 e logo se tornaram parceiros. Fim de Noite foi apenas uma da série de composições criadas pelos dois no primeiro apartamento que dividiam, na Rua Otaviano Hudson, em Copacabana, que também faz parte da história da Bossa Nova. Ali moravam oficialmente Chico e Ronaldo, mas sempre haviam hóspedes circunstanciais, como o compositor paulista Caetano Zama, o pianista Pedrinho Mattar e Luiz Carlos Miéle. Um dos mais ilustres foi o próprio João Gilberto, que chegou para passar alguns dias e acabou ficando meses. Mas na verdade nenhum deles se incomodava muito com aquilo, uma vez que eram invariavelmente despertados pelo violão de João Gilberto, que voltava sempre para o apartamento quando o dia já estava nascendo depois de passar a noite por caminhos desconhecidos e misteriosos. Apesar de tijucano, Antonio Carlos Jobim era um típico jovem de Ipanema, onde vivia desde criança. Gostava de pegar onda no mar limpo de Ipanema e de nadar na Lagoa Rodrigo de Freitas. Adolescente, no início dos anos 40, começou a estudar piano com o excelente professor alemão Hans Joachim Koelireutter. Tom e Newton Mendonça, seu amigo de infância e futuro parceiro em hinos da Bossa Nova, como Samba de Uma Nota Só e Desafinado, já formavam grupinhos musicais com os amigos, nos intervalos entre o colégio e a praia. Em 1946, Tom entrou para a Faculdade de Arquitetura, onde não chegou a ficar nem um ano, resolvendo seguir definitivamente a carreira de músico. Seu gosto musical variava dos populares Ary Barroso, Dorival Caymmi, Pixinguinha, Garoto, Noel Rosa e Lamartine Babo aos eruditos Vila-Lobos, Debussy, Ravel, Chopin, Bach e Beethoven. passando pelas grandes orquestras americanas. Em 1949, já casado com sua primeira mulher, Teresa, Tom ganhava a vida tocando piano em casas noturnas da zona sul, como a Tudo Azul, o Mocambo, o Clube da Chave, o Acapulco e o Carroussel, entre outras. O maestro passou alguns anos trocando a noite pelo dia, conseguindo em 1952 um emprego de arranjador na gravadora Continental, como assistente do maestro Radamós Gnatalli. O salário era baixo, mas certamente melhor do que o que ganhava como pianista. Uma de suas funções era passar para a pauta composições de quem não sabia escrever música. Mas Tom não abandonou a noite. Agora que não precisava mais dela para sobreviver, tocar na noite tornara-se um prazer. Para ele e, claro, para quem tinha o privilégio de ouvi-lo. Apesar de trabalhar na Continental, foi na gravadora Sinter que Tom fez sua estréia como compositor. Em 1953, a Sinter lançou dois discos com composições suas: no primeiro, Maurici Moura cantava o samba canção Incerteza, de Tom e Newton Mendonça. No segundo, Ernani Filho interpretava Pensando em Você e Faz Uma Semana (esta em parceria com o baterista Juca Stockler). Pouco depois, Tom se transferiu para a gravadora Odeon, que seria responsável, alguns anos mais tarde, pelo lançamento do histórico LP Chega de Saudade, com João Gilberto. Em Copacabana ficava a casa do compositor Lula Freire, cujo pai era um influente político brasileiro. O apartamento, no mesmo prédio da Rua Tonelero 180, onde morava o famoso político e jornalista Carlos Lacerda, era uma mistura inusitada de política e música. "Você abria a porta da casa e encontrava o Baden Powell com o Chico Fim de Noite. Aí, entrava na outra sala e estava meu pai com o presidente Kubitschek, o senador Gilberto Marinho e o poeta Augusto Frederico Schmidt", lembra Lula. Antes do advento da Bossa Nova, o apartamento era um ponto de encontro dos amantes do jazz, principalmente do jazz west coast, que passava por seu apogeu nos anos 50. Alguns dos freqüentadores da casa de Lula Freire eram Alberto Castilho, Luizinho Eça, os também pianistas Kumbuco e Roberto Ebert, Pedro Paulo, Marcio Paranhos, Domingos Jabuti, Bebeto, Pedrinho Hecksher, a vocalista Tecla e Paulinho Magalhães. Alguns não-músicos, como José Octávio Castro Neves, Elfio Carvalho e Roberto Canto (Irmão do futuro baixista Ricardo Canto), também eram habitues das sessões de jazz. Maria Helena, mãe de Lula, conhecedora de jazz e música clássica não só permitia o som que invadia as madrugadas como participava ativamente das reuniões. Stan Kenton, Chet Baker, Gerry Mulligan, Dave Brubeck, Shorty Rogers, Mel Tormé, George Shearing e Errol Garner eram ouvidos pela vizinhança não raramente, até o sol nascer.
Cuba-libres e cafezinhos eram servidos seguidamente por Arlete e Teresa, empregadas da casa, que também se consideravam "da música" e vez por outra apareciam na sala com o pretexto de alimentar a reunião, mas o que queriam mesmo era ouvir a música do grupo."Elas sentavam, fechavam os olhos e ficavam só curtindo", lembra Lula. Muitos anos depois dessa época, por volta de 1965, em pleno regime de exceção, ocorreu um fato engraçado naquele apartamento da Rua Tonelero. Numa noite de música, o violonista Candinho reparou que, pelo lado de fora da janela, quase na altura do teto, vindo de um andar superior, estava pendurado um microfone, obviamente destinado a gravar o que por ali se passava. Candinho chamou o senador Victorino, pai de Lula, homem de temperamento altamente explosivo, e apontou para o microfone. O senador mandou buscar uma vassoura e preparou-se para desferir uma violenta vassourada no microfone. "Vou estourar os ouvidos deste sujeito que está bisbilhotando minha casa." Felizmente foi impedido por Lula, que avisou ao pai que o fio do microfone vinha do apartamento de um vizinho amigo, do 10º andar, o médico Dr. Otávio Dreux. O senador ligou imediatamente para a casa do Dr. Dreux, sendo atendido pelo filho mais moço do amigo, Chico, que muito sem jeito explicou que, como adorava Bossa Nova, resolvera gravar o som que saía pela janela do apartamento. Desfeita a suspeita da incômoda presença do SNI em sua casa, o senador riu muito e autorizou formalmente a gravação "externa" da noite, que correu tranqüila, cheia de música e com um inusitado microfone pendurado do lado de fora da janela. Quando Lula foi morar em Ipanema, na Rua Joaquim Nabuco, a efervescência cultural continuou. Sérgio Porto, freqüentador assíduo do apartamento, dizia que ali era o último bar aberto do Rio. Naquele tempo, poucos bares, como o Sacha's e a Fiorentina, abriam até mais tarde, mas até estes fechavam a certa hora da madrugada. Vinicius de Moraes, notívago de nascença, pedia que Lula sempre guardasse para ele uma cerveja na geladeira. O compositor lembra que várias vezes, quando todos da casa já dormiam, Vinícius tocava a campainha, a empregada abria a porta e ele entrava, sentava, tomava sua cerveja, comia o que encontrava na geladeira e ia embora. Neste apartamento aconteciam fatos bizarros que bem traduzem o espírito irreverente que dominava a época. Certa noite, Lula oferecia um jantar para alguns amigos. A porta do apartamento estava aberta e de repente entrou um sujeito baixinho e careca que, sem falar com ninguém, ignorando a presença de todos, foi direto para o piano e começou a tocar. Todos estranharam, mas Lula resolveu que deveriam igualmente ignorar a estranha figura e continuar a jantar normalmente, como se fosse a coisa mais natural do mundo alguém entrar pela casa adentro e, sem falar com ninguém, começar o tocar piano. Quatro músicas depois, ouviram uma gargalhada do lado de fora. Logo adentraram a caso o empresário paulista Olavo Fontoura, o compositor americano Jimmy Van Heusen e suas mulheres.Ainda rindo muito, Olavo explicou: o baixinho careca era ninguém menos do que Sammy Cahn, grande compositor americano, responsável, entre outras coisas, por alguns dos maiores sucessos de Frank Sinatra, como All the Way, Three Coins In a Fountam, Be My Love, Call Me lrresponsable, Time After Time, Chicago, Come Fly With Me etc. Sammy tornou-se grande amigo de Lula e esteve diversas vezes no Rio, sendo grande divulgador da música brasileira nos Estados Unidos. Enquanto isso, as parcerias se multiplicavam. Apresentados por Roberto Menescal, Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli logo começaram a compor juntos. Se é Tarde Me Perdoa e Lobo Bobo foram algumas de suas primeiras composições. Bôscoli continuava igualmente compondo com Chico Feitosa. São desta época Sente, Complicação e Sei. Os talentosos Irmãos Castro Neves, Mário (piano), Oscar (violão), Léo (bateria) e Iko (contrabaixo), formavam um conjunto, o American Jazz Combo. Oscar compôs com Ronaldo Não Faz Assim, uma das primeiras canções da Bossa Nova, e depois marcou definitivamente sua presença através de diversas composições com o excelente letrista Lucercy Fiorini. Em 1957, Roberto Menescal estava em casa, comemorando as bodas de prata de seus pais. Um rapaz que ele não conhecia entrou no apartamento perguntando se ele não teria um violão para tocar. Apresentou-se como João Gilberto e disse que Edinho, do Trio Irakitan, tinha lhe dado o endereço de Menescal.João tinha voltado há pouco tempo da Bahia e precisava mostrar a alguém o que havia criado. Menescal, que já tinha ouvido falar de João, imediatamente levou-o para seu quarto. João pegou o violão e mostrou Ô-ba-la-lá, composição sua e uma das primeiras que continham a famosa batida diferente. Impressionado, Menescal saiu na mesma hora com ele para mostrar a novidade aos amigos. A primeira parada foi no apartamento de Bôscoli e Chico Feitosa, onde João, além de Ô-ba-la-lá, mostrou Bim-bom e tocou vários sambas. Da Rua Otaviano Hudson foram para a casa de Nara, já em caravana, onde mais uma vez João encantou a todos com seu jeito revolucionário de tocar violão, que libertava a todos do samba quadrado que até então era o que de melhor se produzia na música brasileira. A partir de então, João Gilberto passou não só a fazer parte da turma, mas também a liderar espiritualmente o movimento: todo mundo queria aprender a tocar como ele. Um dos poucos que conseguiu ter aulas com o próprio João Gilberto foi Chico Feitosa, na época em que João esteve hospedado em sua casa. Os encontros musicais começaram a se multiplicar, tanto nas intermináveis reuniões para as quais eram chamados, e onde João Gilberto era sempre o grande mito (todas as festas prometiam a presença do violonista), quanto nos bares e boates. Nestes, normalmente, os músicos não ganhav
am para tocar, a não ser doses gratuitas de bebida durante toda a noite. Em 1954, um dos locais mais disputados na noite era a boate do Hotel Plaza, na Avenida Princesa Isabel, em Copacabana. Oficialmente, Johnny Alf era o pianista e já tocava suas próprias composições, como Rapaz de Bem e Céu e Mar. Os freqüentadores mais assíduos da boate eram Tom Jobim, João Donato, Baden Powell, Dolores Duran, Carlos Lyra e Sylvinha Teles, entre outros, e o fim da noite era recheado de intermináveis "canjas". Alf, um dos maiores precursores da Bossa Nova, mudou-se para São Paulo em 1955, deixando órfãos seus admiradores. O pianista Luizinho Eça depois de passar uma época estudando piano clássico em Viena, juntamente com o pianista Ney Salgado, acabou indo tocar profissionalmente no Bar do Plaza, com o então baixista Lincoln e o violonista Paulo Ney. Como era menor de idade, Luizinho trabalhava garantido por um delegado que adorava música e permitia que o pianista se apresentasse na boate, desde que este concordasse em acompanhá-lo ao piano enquanto cantava uns sambas-canções. Luizinho, espertamente, não só atendia ao pedido como ensinava ao delegado novas canções, "mais recomendadas para sua voz". Certa noite, Lula Freire e seus colegas de colégio, Carlos Augusto Vieira e Romualdo Pereira, todos também menores de idade, foram para o Bar do Plaza para ouvir Luizinho, que era amigo de Lula desde garoto. O leão de chácara do Plaza, o lutador Waldemar barrou os três, alegando estar na boate o tal delegado. Romualdo apresentou-se como sobrinho do delegado, e o segurança não só permitiu que os três entrassem como avisou ao delegado que os sobrinhos dele haviam chegado. O homem estava tão feliz vendo que a casa estava ainda com mais clientes para "ouvi-lo cantar" que recebeu os sobrinhos com sorrisos e abraços e ainda acabou pagando a conta das inocentes cuba-libres consumidas pelos três. O encontro de João Gilberto e Tom Jobim foi sugestão do fotógrafo Chico Pereira, que aconselhou João a procurar o maestro. Eles já se conheciam superficialmente das noitadas em Copacabana e João resolveu bater na porta de Tom, na Rua Silva em Ipanema. Apresentou a ele Bim-Bom e Ôba-la-lá. Tom, que como todos os outros também havia se impressionado com a nova batida de violão, mostrou a João algumas composições suas, entre elas Chega de Saudade, parceria com Vinícius e um dos temas escolhidos para o disco Canção do Amor Demais, que estava sendo preparado para Elizeth Cardoso. Festejado como o disco que inaugurou a Bossa Nova, Canção do Amor Demais trazia belíssimas composições inéditas de Tom e Vinicius interpretadas pela "Divina". João Gilberto acompanhou Elizeth na gravação da faixa Outra Vez, deixando registrada pela primeira vez em disco sua batida inovadora. Alguns meses depois, João já entrava em estúdio para gravar o histórico 78 rpm Chega de Saudade, com a música de Tom e Vinícius de um lado e a sua Bim-bom do outro. A gravação de Chega de Saudade foi uma verdadeira novela. Cheio de exigências, como o pedido de um microfone para a voz e outro para o violão, inédito na época, João Gilberto conseguiu enlouquecer técnicos e músicos. Interrompia a todo instante a gravação, ora dizendo que os músicos haviam errado, ora que o som não estava bom. Mas o disco acabou saindo com arranjos de Tom Jobim, que também tocava o piano. Ronaldo Bôscoli trabalhava como repórter esportivo na Última Hora, e sua irmã Lila era casada com Vinícius de Moraes. O já consagrado poeta ocupava o cargo de vice-cônsul na embaixada do Brasil em Paris. Em 1956, Vinícius voltou de Paris com o rascunho do libreto de Orfeu da Conceição, uma tragédia de inspiração grega, toda em versos, que ele ambientara ao carnaval carioca e pretendia montar no Rio de Janeiro. A chegada do poeta ao Rio é tida como um dos principais marcos da história da Bossa Nova. Libreto pronto, Vinícius começou a procurar um parceiro para as canções da peça. Ele já tivera a oportunidade de conhecer Tom Jobim no famoso Clube da Chave, em 1953, pouco antes de ir ocupar sua função na embaixada de Paris. No Clube, cada um dos 50 sócios tinha uma chave que abria o armário onde ficava guardada sua própria garrafa de uísque. Foi lá que Vinícius ouviu Tom pela primeira vez, e ficou impressionado com o talento do jovem pianista. Chico Feitosa, que a esta altura já se transformara em secretário particular da poeta, e Ronaldo sugeriram que ele convidasse Tom para fazer as músicas da peça. Vinicius ficou de pensar. No dia seguinte, na Villarino, uma uisqueria no centro do Rio, reduto de boêmios e intelectuais, como Paulo Mendes Campos, Antônio Maria, Sérgio Porto, Fernando Lobo, Dorival Caymmi, Reynaldo Dias Leme, Carlos Drummond de Andrade, Dolores Duran e Heitor Vila-Lobos, entre muitos outros, o jornalista Lúcio Rangel apresentou formalmente o poeta ao compositor, que seria um de seus grandes parceiros
Em 1961, o violonista Charlie Byrd havia estado no Brasil e ao retornar para os Estados Unidos reuniu-se com o saxofonista Stan Getz em sua casa para ouvir discos de bossa nova. Eles tiveram então a idéia de gravar o consagrado álbum “Jazz Samba”, que inclui obras de Tom Jobim e Newton Mendonça (”Desafinado”, “Samba de Uma Nota Só”), Ary Barroso (”É Luxo Só”, “Baia”), Baden Powell e Billy Blanco (”Samba Triste”) e Jayme Silva e Neuza Teixeira (”O Pato”), além de uma composição de Byrd inspirada no ritmo brasileiro (”Samba Dees Days”). A partir de então Getz se tornou um dos músicos norte-americanos de jazz que mais se deixou influenciar pela bossa nova vindo a gravar com músicos brasileiros como Luiz Bonfá, Laurindo Almeida e João Gilberto. Getz chegou a ganhar um Grammy de melhor performance de jazz em 1963 pela faixa “Desafinado”. O sucesso do álbum, entretanto, gerou conflitos entre os músicos levando Byrd a processar Getz e a gravadora alegando que estava sendo injustamente mal remunerado por sua contribuição no disco. Afinal, ele havia sido o principal mentor da obra. Situações particulares à parte esse é um ótimo album, uma perfeita fusão entre o jazz e a música brasileira.
A história da Bossa Nova é a história de uma geração. Uma geração de jovens artistas brasileiros que acreditaram no futuro e conseguiram realizar o sonho de levar sua música aos quatro cantos do mundo. As primeiras manifestações do que viria a ser conhecido como Bossa Nova ocorreram na década de 50, na Zona Sul do Rio de Janeiro. Ali, compositores, instrumentistas e cantores intelectualizados, amantes do jazz americano e da música erudita, tiveram participação efetiva no surgimento do gênero, que conseguiu unir a alegria do ritmo brasileiro às sofisticadas harmonias do jazz americano. Ao se falar de Bossa Nova não se pode deixar de citar Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes, Candinho, João Gilberto, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Nara Leão, Ronaldo Bôscoli, Baden Powell, Luizinho Eça, os irmãos Castro Neves, Newton Mendonça, Chico Feitosa, Lula Freire, Durval Ferreira, Sylvia Telles, Normando Santos, Luís Carlos Vinhas e muitos outros. Todos eles jovens músicos, compositores e intérpretes que, cansados do estilo operístico que dominava a música brasileira até então, buscavam algo realmente novo, que traduzisse seu estilo de vida e que combinasse mais com o seu apurado gosto musical. Impossível precisar quando a Bossa Nova realmente começou. Mas é certo que o lançamento, em 1958, dos discos Canção do Amor Demais, com Elizeth Cardoso interpretando composições de Tom e Vinícius, e Chega de Saudade - 78 rpm, com o clássico de Tom e Vinicius de um lado e Bim-bom, de João Gilberto, do outro -, nos quais João surpreendeu a todos com a nova batida de violão, foi o resultado de vários anos de experiências musicais. Experiências empreendidas não só por João, mas por toda a turma que se encontrava nas famosas reuniões na casa de Nara Leão. Após o lançamento, em 1959, do primeiro LP de João Gilberto, também chamado Chega de Saudade, a Bossa Nova rapidamente se transformou em mania nacional e em poucos anos conquistou o mundo. Mas bem antes disso o Rio de Janeiro já vivia um raro momento de florescimento artístico, como poucas vezes se viu na história da cultura nacional. Não é à toa que os anos 50 são conhecid
os como os "anos dourados". O Brasil vivia então um período de crescimento econômico que acabou se refletindo em todas as áreas. Em 1956, Juscelino Kubitschek tomou posse na Presidência da República com o slogan desenvolvimentista "50 anos em 5". No mesmo ano, foram lançados os romances O Encontro Marcado, do mineiro Fernando Sabino, e Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa, dois importantes marcos na história da literatura brasileira. Paralelamente, surgia na poesia um movimento inspirado no concretismo pictórico, cuja maior característica foi a valorização gráfica da palavra e do qual participaram nomes como os irmãos Augusto e Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Ferreira Gullar, entre outros. Em 1957, estreava o filme Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos, um dos primeiros representantes do que viria a ser chamado Cinema Novo. Em 1958, a Seleção Brasileira de Futebol conquistava sua primeira Copa do Mundo, derrotando a seleção sueca por 5 a 2 e levando o povo brasileiro a cantar alegremente "A copa do mundo é nossa / Com brasileiro não há quem possa". Também em 1958, Jorge Amado lançava Gabriela Cravo e Canela e Gianfrancesco Guarnieri estreava no Teatro de Arena de São Paulo Eles Não Usam Black-tie, um marco na linguagem do teatro brasileiro. Em 1959, era lançado o movimento neoconcreto nas artes plásticas, do qual fizeram parte Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lígia Pape, entre outros. Em 1960, Juscelino Kubitschek inaugurava a nova capital do país, Brasília, que possivelmente teve a primeira música de Bossa Nova em sua homenagem, composta por Chico Feitosa. Billy Branco havia feito um sambinha jocoso, Não Vou, Não Vou Pra Brasília, e Chico musicou uma letra que falava da vida na nova cidade. O tema, chamado Paranoá, nunca foi gravado, mas encontra-se preservado numa gravação particular feita na época, com o próprio Chico Fim de Noite cantando. Foi neste contexto que surgiu o movimento que viria a revolucionar não só a música brasileira, mas toda a produção musical internacional. Ainda nos anos 40, a grande novidade musical foi o lançamento, em 1946, de Copacabana um samba-canção de João de Barro e Alberto Ribeiro, gravado pelo cantor Dick Farney com claras influências da música americana. A composição foi a precursora do que se chamou samba moderno, cujos grandes intérpretes foram o próprio Dick Farney e Lúcio Alves. A suposta rivalidade destes dois grandes cantores era alimentada pela imprensa e por seus fã-clubes. No início dos anos 50, eram eles, com suas vozes aveludadas, os maiores ídolos da juventude brasileira. Ao lado de Ary Barroso, Johnny Alf, Garoto, Dolores Duran, Luiz Bonfá e Tito Madi, entre outros, influenciaram decisivamente a formação da geração que se consagraria através da Bossa Nova. Na área de composição, quem mais havia ousado era o romântico Custódio, morto precocemente aos 35 anos, em 1945, autor de Mulher, Velho Realejo e Saia do Caminho, seu maior sucesso, e Noturno, composição de harmonia muito elaborada, de bela linha melódica e considerada, na época, um verdadeiro teste de interpretação para qualquer cantor ou cantora. Custódio, que compôs cerca de 700 canções, gravadas pelos grandes nomes da época, como Orlando Silva e Sílvio Caídas, já tentava misturar os recursos do jazz e da música erudita aos elementos da música brasileira. Também era moderno gostar de conjuntos vocais como os Garotos da Lua, do qual João Gilberto foi crooner, e os Quitandinha Serenaders, que contavam com Luiz Bonfá ao violão. Ou ainda Os Cariocas, então em sua formação original: Ismael Neto, Severino Filho, Badeco, Quartera e Valdir. Todos eles também demonstravam uma sensível influência da música americana, mais elaborada e de certa forma mais elegante.Dick Farney, nome artístico de Farnésio Dutra da Silva, chegou a ser apelidado de "o Frank Sinatra brasileiro", tal a qualidade de sua voz. Logo após o lançamento de Copacabana, Dick, um apaixonado pela música americana, especialmente por Sinatra, Mel Tormé e Dick Haymes, embarcou para os Estados Unidos a fim de tentar a carreira por lá, cantando também em inglês. Em 1948, o cantor voltou ao Brasil, mas sua carreira já estava irremediavelmente influenciada pela música americana. Nos anos seguintes ele gravaria sucessos como Marina e Alguém Como Tu. No verão de 1949, foi fundado na Rua Dr. Moura Brito, na Tijuca, o primeiro fã-clube do Brasil: o Sinatra-Farney Fã-Clube, do qual faziam parte nomes como Jo
hnny Alf, João Donato e Paulo Moura. Lá, além de ouvir fervorosamente sucessos de seus dois ídolos, eles também começavam a "arranhar" os seus instrumentos. Voltando para a América, Dick tornou-se amigo dos mais conhecidos instrumentistas do jazz como Dave Brubeck, uma de suas principais influências no piano. Na década de 50, já amigo de diversos músicos americanos e com respeitado conceito entre eles, Dick Farney tocava no Peacock Alley, um requintado bar do hotel Waldorf Astoria, em Nova York. Como os freqüentadores do bar em sua maioria não falavam português, Dick apresentava a música Copacabana com uma versão em inglês. Na época, Ipanema ainda não era cantada em prosa e verso, sendo o bairro de Copacabana o verdadeiro cartão-postal do Rio de Janeiro, o que despertava a curiosidade, na letra em inglês, da canção que havia sido no Brasil um grande sucesso do cantor. Numa viagem ao Rio, em 1958, Dick deu um memorável concerto de jazz no auditório do jornal O Globo, apresentando-se com o baixista Xu Viana e o baterista Rubinho. Entre os temas de jazz, tocou sua versão de Copacabana com a letra em português e inglês, o que foi o sucesso da noite. O concerto foi gravado ao vivo e virou um LP no qual curiosamente a faixa Copacabana não se encontra. Dick Farney foi um dos primeiros cantores a procurar uma nova maneira de interpretar o samba. "Por que não existe um samba que a gente possa cantarolar no ouvido da namorada?", perguntava ele. Logo em seguida, uma turma de adolescentes do Flamengo resolveu criar o Dick Haymes-Lúcio Fan Club, para homenagear o fundador do grupo Namorados da Lua. Lúcio Ciribelli Alves, nascido em Cataguases, Minas Gerais, também era um amante da música americana, principalmente do jazz, que começou a ouvir ainda criança, na Tijuca. Estimulado pela família, Lúcio participou de um programa infantil na Rádio Mayrink Veiga, Bombonzinho. Deste, passou para o Picolino, na mesma rádio. De lá foi para a Rádio Nacional, onde, no programa Em Busca de Talentos, ganhou o primeiro prêmio. Daí em diante, Lúcio não parou mais de cantar. Fã de conjuntos vocais como Pied Pipers, Moderneer's e Starlighter's, aos 14 anos fundou o grupo Namorados da Lua, do qual era crooner, violonista e arranjador. Com o grupo vocal, inscreveu-se no programa de calouros de Ary Barroso, conseguindo o primeiro lugar. A partir daí, os Namorados gravaram mais de 40 discos em 78 rotações e apresentaram-se em cinemas e cassinos durante alguns anos. Em 1947, Lúcio foi convidado para integrar, em Cuba, o grupo Anjos do Inferno. De lá, com o grupo, foi para os Estados Unidos, onde, assim como Dick Farney, também muito aprendeu. Logo Carmen Miranda convidava os Anjos para acompanhá-la. Lúcio, no entanto, preferiu abandonar o grupo e voltar para o Brasil, encantando seus fãs com sucessos como Foi a Noite, De Conversa em Conversa e Sábado em Copacabana. Apesar das inovações na área de interpretação, trazidas principalmente das experiências de Lúcio Alves e Dick Farney no exterior, no início dos anos 50, as músicas consideradas modernas eram do tipo dor de cotovelo, embora com as harmonias já mais trabalhadas, como em Ninguém Me Ama, do lendário jornalista Antonio Maria. Muito ligada à natureza exuberante do Rio de Janeiro e à excelente música que se produzia na América e chegava através de discos e programas de rádio, como o notável Em Tempo de Jazz, apresentado por Paulo Santos na Rádio JB, a nova geração, alegre e irreverente, criada nas areias limpas das praias de Copacabana e Ipanema e sedenta por novidades, queria retratar sua própria experiência, seus sonhos e estilo de vida. Naquela época, as boas famílias consideravam cantar e tocar violão atividades menores e desestimulavam qualquer tipo de iniciativa de seus filhos neste sentido. Roberto Menescal, filho de uma tradicional família de arquitetos, lembra que, quando começou tentar profissionalizar-se, foi tocar com seu conjunto num baile ao qual seus irmãos mais velhos também compareceram como convidados. Depois de muita dança, chegou a hora do jantar: os convidados foram para as mesas e os músicos, inclusive Menescal, recolheram-se à cozinha, que era o lugar reservado para eles. "Foi um escândalo na família", recorda Menescal. Os rapazes normalmente eram direcionados a seguir carreiras como direito, engenharia ou arquitetura. As garotas podiam até tocar violão, enquanto esperavam um marido adequado. Mas os pais de Nara Leão, Jairo e Tinoca, eram uma exceção. Eles recebiam com prazer os amigos da filha para reuniões musicais em que se trocavam acordes e idéias, tudo regado a muito refrigerante e sucos de frutas. O apartamento em que moravam, na Avenida Atlântica, entrou para a História como o principal reduto da nova turma da Bossa Nova. Nara, que tinha 12 anos em 1954, aprendia violão com um professor chamado Patrício Teixeira. Roberto Menescal, seu amigo da turminha da rua, bicava as aulas, já que sua família não via com maior interesse suas tendências para a música. "A Nara era uma cabeça muito mais adiantada do que a gente", conta Menescal. E logo logo toda a turma começou a se interessar por música. Nas famosas vitrolas Philips, escutavam juntos discos como Julie Is Her Name, da cantora americana Julie London (cuja maior atração era o violonista Barney Kessel), o violonista mexicano Arturo Castro, o trompetista americano Chet Baker, cujo estilo cool de cantar era muito inspirador, e os pianistas George Shearing. Errol Garner e André Prévin. Outro programa imperdível para eles era assistir aos musicais da Metro. Menescal lembra o dia em que foi assistir a Cantando na Chuva, com Nara. "Quando saímos do cinema estava chovendo, e foi a glória. Envolvido pelo clima e pela música do filme, estava em Copacabana me sentindo o próprio Gene Kelly e a Nara, a Debbie Reynolds". Um episódio engraçado envolvendo o cinema Metro aconteceu com Menescal. Na época, os carros era um sonho quase inatingível para muitos adolescentes,
principalmente os carros conversíveis. Um amigo de Menescal, Gustavo, comprou um Studebaker branco, com rodas cromadas e capota conversível azul-marinho, automática. Menescal, que já tocava um violãozinho, teve a idéia de irem os dois com carro e violão para a porta do Metro, a fim de esperar a saída da sessão das quatro e impressionar as garotas. Estava tudo planejado: eles ficariam parados na porta do cinema, bem à vontade, como quem não quer nada. Assim que se abrissem as portas, Gustavo apertaria o botão da capota, que se abriria lentamente mostrando os dois com o violão no banco de trás. Seria difícil para qualquer garota resistir a tal espetáculo. E lá se foram os dois. Tudo teria corrido muito bem não fosse o fato de o violão ter sido deixado na parte traseira, perto do porta-malas do carro. Na hora H, Gustavo apertou o botão e, conforme a capota foi baixando, também foi esmagando lentamente o instrumento. Eles ainda tentaram impedir a catástrofe, mas era tarde demais: todo mundo realmente parou, mas para olhar o violão sendo destruído. "Foi a maior vergonha", lembra Menescal. Carlos Lyra também morava em Copacabana, na Rua Bolívar, e começou a tocar violão aos 19 anos, por causa de uma perna quebrada quando servia no Exército. Sua mãe, com pena dos quatro meses de imobilidade receitados pelos médicos, resolveu presenteá-lo com um violão. Carlinhos começou a estudar com o método de Paraguassu e, mais tarde, quando saiu do Exército, teve aulas de violão clássico com um sargento da Aeronáutica chamado José Paiva. "Foi ele quem me ensinou a fazer arpejos, escalas e a tocar com uma postura correta, muito necessária na Bossa Nova", conta o compositor. Quando entrou para o Colégio Mallet Soares, Carlos Lyra conheceu Roberto Menescal e Luís Carlos Vinhas e com eles formou um trio estranhíssimo: dois violões e um piano. Mas ainda era tudo levado na brincadeira. O colégio Mallet Soares era a escola certa para eles: até os professores tocavam violão e alguns chegavam a estimular os alunos a matar aula para fazer um som. "Tínhamos um professor chamado César que tocava violão muito bem, e saía com a gente para tocar", conta Lyra. Foi no Mallet Soares que ele começou a compor. Maria Ninguém, clássico da Bossa Nova, foi criada durante as aulas de Francês de dona Iolanda. Além das reuniões na casa de Nara Leão, a turma também freqüentava os bares e boates onde se apresentavam Dick Farney, Lúcia Alves, Johnny Alf, Tito Madi, João Donato e Dolores Duran. "Eles foram os precursores da Bossa Nova, prepararam o terreno para a gente" reconhece Lyra. No meio da década de 50, algumas casas noturnas eram o esconderijo da boa música. Num pequeno barzinho numa rua atrás do cinema Rian, chamado Tudo Azul (pela cor dominante de sua decoração interior), Tom Jobim era o pianista efetivo, e figuras conhecidas da noite do Rio não deixavam de aparecer por lá. Naquele local, Rubem Braga fez a célebre apresentação de Vinícius de Moraes a Lila Bôscoli, com a famosa introdução: "Vinícius de Moraes, apresento-lhe Lila Bôscoli. Lila Bôscoli, apresento-lhe Vinícius de Moraes. E seja o que Deus quiser". E foi. Os dois acabaram se casando.
A aclamada família de músicos Marsalis se reúne para fazer um projeto histórico. O "The Marsalis Family: A Jazz Celebration" um show que traz nada menos e nada mais: Branford Marsalis(Sax), Delfeayo Marsalis (Trambone), Ellis Marsalis - pai (Piano), Ellis Marsalis - filho (Bateria), Jason Marsalis (Bateria) e Wynton Marsalis (Trompete). Eternos militantes do Bob, fazem um show dentro deste do estilo com clássicos, Standards e muito Swing. Este encontro é o registro e a homenagem a uma família com mais de 50 anos de serviços prestados ao jazz. Dinastia respeitável em Nova Orleans e pelo mundo afora no cenario jazzistico. O patriarca "Ellis Marsalis" estabeleceu as bases como professor e os filhos absorverão e foram recompensados pelo desenvolvimento de imenso talentos e lampejos em algumas ocasiões de virtuosismo. Wynton, nome colocado em homenagem ao pianista Wynton Kelly, um dos idólos do patriarca é um dos maiores responsáveis senão o maior pela retomada acústica no meio dos anos 80 e beneficiada por uma geração de abençoados talentos no estilo "young lions" saídos de formação universitária. Fato único no jazz até aquele momento. Com a proposta de enfatizar as origens, tradição e evolução do tempo na linha do jazz jamais estarão soterradas no universo de sintetizadores e baterias programáveis. Trumpetista erudito de primeira linha e de jazz, não tão espetacular quanto sua própria opinião, Wynton Marsalis é promessa certa no cenario musical, bem como jovem divulgador do classico jazz ao moderno compressão sonora das nova tendencia. Este show Deixará o legado da construção fisíca do novo auditório do Lincoln Center, palco esse construido em NY para apresentações de jazz. Branford Marsalis é outro ungido. Toca sax tenor, soprano e alto de forma sublime. Foi saxofonista que sucedeu ao legado de Michael Brecker até o aparecimento de Joshua Redman (uma cabeça artistíca inferior a Branford e bem rapada) na banda de Art Blakey & The Jazz Messangers. Conseguiu se desvencilhar da imensa sombra "coltraneana" colocando elementos modernos em sua música. Como manifestações de rua e incentivando novos talentos como produtor e acompanhante. Participou de trabalhos com Sonny Rollins e fez parte do grupo de Miles Davis em suas últimas aparições públicas por qua
se um ano. Apesar do imenso respeito jamais abdicou de sua personalidade nessas ocasiões. Jason o mais novo é um baterista sensacional. Arrojado, precocemente já liderá grupos próprios e mantém constante trabalho de composição e gravaçoes. Delfayo é mais dedicado a produção e arranjos do clã, possuí uma discografia reduzida e com uma performance mais conservadora musicalmente falando. Ellis sempre terá um papel de destaque mais como educador do que em detrimento a carreira de pianista, que por razões pessoais e profissionais somente conseguiu receber a importância de forma tardia. Um verdadeiro pianista em elegante e notas bem colocada, assumindo uma postura moderna e inexcessiva. Em razão da deterioração fisíca articular, afastou-se do piano na entrada da decada do milenio. Mas é observando seus os frutos que se avaliza a qualidade de sua raiz. Um registro historico e de excelente condutividade na historia do jazz.
“Kind of Blue - A História da Obra-Prima de Miles Davis”, do jornalista e produtor de rádio Ashley Kahn é um livro essencial para quem curte jazz ou quer na essencia aprecia uma boa música. Lançado em 17 de Agosto de 1959 pela Columbia Records, tanto em mono como em estéreo feitas no 30th Street Studio (uma antiga igreja armênia transformada em estúdio) na cidade de Nova York em 02 de Março e 22 de Abril de 1959. Kahn já havia escrito sobre o tenorista John Coltrane e da gravadora Impulse (lar temporário de muitos músicos, como de Mingus, Rollins & outros), foi colaborador da Rolling Stone Jazz & Blues Album Guide. Kind of Blue para muitos é o disco definitivo de Miles Davis no conceito jazz modal, referencia revolucionaria, dando mais liberdade aos músicos. E para Kahn foi o mais importante. Não sei dizer mas entendo sua importância e sua influência ao que veio depois de forma substancial na fervida sonoridade de Cannonball Adderley, a impressionnte agilidade de Bill Evans, os solos precisos de Coltrane. Três elementos que solidificaram a partir das sessões de gravação do fantástico álbum em questão nomundo conceitual do jazz. Isso sem desprezar Wynton Kelly, o pianista que participa de apenas uma faixa do disco (Freddie Freeloader) e Paul Chambers, no baixo. Ainda Jimmy Cobb, um baterista de excelência, o único músico participante daquela sessão que ainda respira. As narrações das sessões de gravação têm sabor, as informações sobre o jazz modal são preciosas. Os diálogos entre os músicos, as interferências do produtor, o temperamento de Miles, as fotografias, as ilustrações - tudo colabora para que a leitura seja
agradável até para aqueles que consideram o jazz música inacessível. Até para aqueles que a consideram “música para músicos”. Ashley Kahn enfentou um ardo trabalho. Pesquisou afundo, teve acesso a informações que até então, eram exclusivas dos porões da Columbia Records. O que para muitos é a mesma coisa que dançar sobre arquitetura sem flerta com a historia, Kind of Bue derama um banho de agua fria nas cabeças dos menos apreciados. Se é para misturar as artes numa estranha sinestesia, pode-se afirmar que Miles criou um monumento. Sua música é sólida como um monolito ao mesmo tempo que suave como sopro de criança. O liv
ro saiu pela Editora Barracuda e sua tradução nas maõs de Patrícia de Cia e Marcelo Orozco (excelentes tradutores) . Curiosidades do album: Em 2002, Kind of Blue foi uma das 50 gravações escolhidas para o Registro Nacional de Gravações da Biblioteca do Congresso Americano. Em 2003 o álbum foi classificado em 12º lugar pela revista Rolling Stone na Lista dos 500 melhores álbuns de sempre. Em 30 de Setembro de 2008 uma caixa do 50º aniversário de lançamento do álbum foi lançada pela Columbia/Legacy Records. Uma edição luxuosa e limitada com 2 CDs - álbum original mais takes alternativos, sequências de estúdio da sessão de 58/59 mais 17 minutos do “So What” ao vivo na Holanda -1960. Um DVD – Documentário a preto e branco (55 minutos), um Livro de 60 páginas, capa dura, um vinil 12´ (LP) - 180gr Azul, um Poster 22X23 de Miles Davis, tres páginas com notas de Bill Evans mais Reprodução da brochura original de 1959 da Columbia e fotos. "Reconhecido como o ápice do moderno, ‘Kind of Blue’ foi o álbum que inaugurou uma era, e não apenas no jazz. Sua introdução etérea com baixo e piano é reconhecida universalmente". -
Charlie Byrd nasceu em em 16 de setembro de 1925 - Chuckatuck, Virginia, dentro de uma família de musicos, experimentando sua primeira grande emoção na França durante a guerra, ao tocar com seu ídolo Django Reinhardt. Depois de tocar com Sol Yaged, Joe Marsala e Freddie Slack no pós-guerra, temporariamente abandonou o jazz para estudar guitarra clássica com Sophocles Papas em 1950 e com Andrés Segovia em 1954. Retornou no final dos anos 50, tocando na região da capital Washington com alguns grupos, mesclando jazz com clássico. Retornou às gravações pelo selo Savoy, como líder em 1957 e tocando com a banda de Woody Herman durante os anos de 1958-59. Uma viagem à América do Sul, sob os auspícios do Departamento de Estado americano em 1961, mergulhou Byrd no movimento da bossa nova. Ao retornar a Washington, mostrou algumas gravações da bossa nova para o então saxofonista e amigo Stan Getz, que convenceu o diretor da Verve, Creed Taylor, a gravar um álbum de música brasileira com a presença de Byrd. “Jazz Samba” se tornou um sucesso em 1962 pela força da música "Desafinado" de Jobim, introduzindo a onda da bossa nova na América do Norte. Graças à bossa nova, vários discos para a Riverside se seguiram, e pouco tempo depois, Byrd assinou com a Columbia, realizando obras mais comerciais e e di cunho digestivo, voltada para o grande público. Em 1973, forma o grupo “Great Guitars” com Herb Ellis e Barney Kessel, escrevendo um manual de instrução para guitarra que se tornou bastante usado durante a década. A partir de 1974, Byrd gravou para o selo Concord Jazz uma grande variedade de álbuns, incluindo as sessões com Laurindo Almeida e Bud Shank. Morreu aos 74 anos de câncer, em sua casa em Annapolis, Maryland, no dia 03 de dezembro de 1999. Charlie Byrd tem duas notáveis contribuições à música: primeiro ao aplicar técnicas de guitarra acústica ao jazz e música popular e a segunda ao introduzir a música brasileira para o público norte-americano. Fonte: Clube do Jazz.
Fitzgerald & Ellington, NYC - 1948. Fotografado por: Herman Leonard
Miles Davis, Montreux (Looking up to Right) - 1991. Fotografado por: Herman Leonard
Dizzy Gillespie in N.R.C.Handelsblad - 1990. Fotografad o por: Vincent Mentzel
Duke Ellington at Olympia Park Theatre in 1958. Fotografado por : Herman Leonard 
por Leonardo Alcântara
Diana Krall
Este album em particular, é uma bomba calorica no gosto de muito jazzmaniaco pelo ato da contribuição de Baker ao jazz ser singular e única se comparado a genialidades do músico em si. Foi no inferno entre o desejo de me perder de Si e de achar em Dó, que a criação tornou-se multuas em seu trompete como uivos de um cão raivoso na espreita do clarão da lua. Do Nada, sua notas formava um cordão de melodias que preenchia as lagunas que faltava bem antes do músico solar seu instrumento. Passou em brancas nuvens, tomando o que seria para uns o remedio do mal aspirando com a dossagem magicas já bem definidas ao longo de sua existencia. Na verdade, sofria de uma depressão existencialista, não se contentando com a primeira oferta. Cereto, musicos que o acompanhou ao longo dessa jornada, relata que tinha um ouvido apurado e com poucas notas acompanhava o andamento da musica. Muito se comenta de Chet sem mencionar o lado criativo que o genio deixou, algumas absurdas, tentando qualificar o que na verdade não sei o quê. Two A Day de 1978 resgata um Chet assustato, frio, sem condições de traduzir sua formula criativa que a muito se ouvia em seus disco. Gravado em 29 de Dezembro de 1978 no "Le Chateau", Herouville, France. Produção de Alain Boucanus e fotografias de Jean-Pierre Leloir & Christian Rose. Uma otima pedida para um fim de noite na companhia de um bom disco de jazz.
Pioneiro no jazz moderno e excelente contrabaixista, Charles Mingus tocou com inúmeros músicos do jazz por quatro décadas. Além de bandleader e compositor de mais de 300 músicas, participou da gravação de mais de 100 álbuns. "East Coasting" é um album menos conhecido de Mingus entre os amantes do jazz. O mês de agosto de 1957 deu ao mundo os melhores frutos de todos os tempos pelo nome de "East Coasting", um album mais tranqüilo e comportado, identificado — e com razão — como um gênio visceral e de vanguarda. Aqui, Mingus ousa na criação, mas da a luz um disco de extraordinária qualidade com um sexteto de tirar o folego. E que sexteto!. Ao lado dos habituais Jimmy Knepper e Dannie Richmond - companheiros de logas datas, temos Clarence Shaw, Curtis Porter e um pianista por nome de Bill Evans. O melhor deste album é o maravilhoso standard "Memories Of You" de Andy Razat e James Hubert Blake, a turbulenta "West Coast Ghost" e a comovente "Celia" do proprio Mingus que dá ao album um gosto Hard Bop, Post Bop. Para mim, um admirador do Mingus revolucionário, foi uma grata surpresa conhecer algumas de suas composições mais tranqüilas, mas, como sempre, de altíssimo nível. Nada de agressividade rítmica, mensagens políticas ou antiracistas neste belo East Coasting. Gravado em Agosto de 1957 - New York City e Originalmente lançado pela Bethlehem Records.
Há músicos que não bastassem ser exímios intérpretes de seus instrumentos, criam sua linguagem, inovam, rompem fronteiras e projetam sua influência para além de suas próprias vidas. O saxofonista norte-americano John Coltrane (1926-1967) foi um destes talentos e um dos grandes momentos de sua inventividade e virtuosismo está no álbum A Love Supreme, lançado em 1965. O disco é considerado por muita gente – muita mesmo – como sua obra-prima. Lançado em 2002 nos Estados Unidos e em 2007 aqui no Brasil pela editora Barracuda, A Love Supreme – a Criação do Álbum Clássico de John Coltrane, do jornalista, produtor e professor americano Ashley Kahn, não só traz minúcias sobre a gravação do famoso álbum como reúne importantes dados biográficos e profissionais de Trane em toda a sua trajetória. Kahn também é autor de outro livro sobre um disco não menos importante do jazz: A Kind of Blue, do trompetista Miles Davis. Não vou entrar em detalhes sobre os escritos de Kahn sobre Trane, mesmo porque são muitos. Melhor mesmo é se debruçar sobre a publicação e se deleitar com informações sobre as gravações, o clima em que ocorreram, técnicas usadas e várias novidades. Ashley dedica páginas a falar do excelente momento pessoal pelo qual John Coltrane passava quando gravou A Love Supreme, livre das drogas e mergulhado na espiritualidade. O A Love Supreme do título (amor supremo, em português) é uma ofer
enda e um agradecimento do instrumentista à sua concepção do Deus Todo Poderoso. De certa forma o álbum representou um retorno às suas raízes religiosas. Religioso ou não, impossível um ouvinte manter-se insensível às quatro fenomenais partes da música, de uma beleza de improvisos, harmonias e melodias de ímpares. Por um lado, além do espiritual, o álbum significou um rompimento de barreiras que sinalizaram para os caminhos de liberdade musical que ele tomaria a partir de então, chame-se isso de Avant-Garde, Free Jazz, New Thing ou o que seja. Não à to
a, os rumos explorados por Trane serviram de referência naquele momento em que se clamava por caminhos mais justos nos Estados Unidos. Coltrane e sua arte viraram um dos símbolos na luta de ativistas políticos, jazzistas experimentalistas, roqueiros e vários outros. Kahn ainda enfoca figuras centrais no álbum, como os instrumentistas do famoso quarteto de John, o pianista McCoy Tyner, o baixista Jimmy Garrison e o baterista Elvin Jones, com o produtor Bob Thiele e o engenheiro de som Rudy Van Gelder. Fora todo o manancial de textos sobre A Love Supreme, o livro narra momentos importantes de Coltrane que precederam o revolucionário álbum, como a fase tumultuada e ao mesmo tempo extremamente produtiva do ponto de vista musical em que integrou a banda de Miles Davis, com o qual gravou discos como Kind of Blue. O autor escreve também com destaque sobre os rumos tomados depois do disco que é considerado sua obra-prima, em que seguiu pela estrada do free jazz, com a colaboração de músicos como o saxofonista e flautista Pharoah Sanders, até sua morte, vítima de um câncer de fígado. Com base em pesquisas e depoimentos com músicos que tocaram com Coltrane, de familiares, como a pianista e esposa Alice Coltrane, falecida recentemente, e até de roqueiros como Patti Smith, Carlos Santana e Bono, Ashley Kahn traça um painel do enorme leque de seguidores do som do saxofonista. Destacaria ainda informações do livro como a existên
cia de uma segunda sessão de A Love Supreme, nunca lançada, que contou co
m a participação do saxofonista Archie Shep e do baixista Art Davis, e a única performance completa da peça, na cidade francesa de Antibes, em 1965. Alías, o material do show na Riviera Francesa saiu em CD. A peça tem 48 minutos, 18 a mais que a versão de estúdio. Gostaria de agradecer aos meus amigos Alessandro, Tatiana, Luci, Clara, Heloísa, Giovana, Márcia e Regina por terem me presenteado com esse excelente livro, uma viagem informativa e emocional na arte de um dos gênios imortais da música. Salve, Coltrane!
"O saxofonista alto, tenor e barítono Sonny Stitt foi um dos mais completos e fecundos improvisadores do jazz. Alguns o consideram um discípulo de Charlie Parker, mas, a despeito das semelhanças estilísticas, ele desenvolveu sua própria linguagem com sonoridade facilmente identificável, continuidade e imaginação virtualmente ilimitadas. Tal como Parker, foi um dos jazzmen mais fluentes de todos os tempos, tocando com rara facilidade de construir frases sobre frases em qualquer andamento. A discografia de Sonny Stitt ultrapassa a marca de 250 discos/CDs em seu nome, além de centenas de gravações com outros músicos. Ele jamais gravou um mau solo; ao contrário, sua consistência é objeto da atenção e admiração de todos. Músico extraordinário, tocava qualquer música em qualquer tom. São conhecidas as histórias de como ele evitava que alguns saxofonistas indesejáveis tocassem a seu lado nas jam sessions. Entre outros, Stan Getz e Johnny Griffin foram suas vítimas. Uma noite Stitt tocava com seu quarteto num clube de New Jersey e Getz estava na platéia. No intervalo, Getz manifestou vontade de subir ao palco. Stitt.convidou-o na certeza de que o colocaria fora de combate com uma das suas armadilhas. Stitt disse a Getz que ia tocar "Cherokee".
Chick Webb - Bateria, Artie Shaw - Clarinete & Duke Ellington - Piano, no Brunswick Studio - NYC em 1937. Fotografado por: Charles Peterson.
Percy Heath- Baixo, Miles Davis - Trompete e Gerry Mulligan - Sax Barítono, no Newport Jazz Festival de 1955. Fotografado por: Herman Leonard.
Meu primeiro contato com Coltrane foi através de uma fita cassete, comprada em alguma promoção, chamada “ A Love Supreme - 1964”. Demorei um pouco para assimilar aquela confusão de sons, aquela ironia nem um pouco sutil, mas algo me chamou a atenção na qualidade nada peculiar de um saxofonista por nome de John Coltene impressa na capa do cassete. Notas difusas, infinitos valores lógicos entre o falso tocar e o verdadeiro sentido até então não ouvido de um músico que delimitava uma formula alongada de fazer musicas em relação ao tradicional modo de gravar por outros artistas. "Trane" como era chamado entre os amigos, explorou o limiar de suas canções, ao ponto de coloca-la em evidência com o espiritual. Herança de seus familiares, principalmente de John Robert Coltrane, seu pai, um alfaiate que tocava violino e Ukulele, sua mãe cantora do coro da igreja Metodista Africana Episcopal de Sião, presidida pelo seu avô - o Reverendo William Blair, deixou influencias que o acompanhou pelos resto de sua vida. Considerado pela crítica especializada como o maior sax tenor do jazz e um dos maiores jazzistas e compositores deste gênero de todos os tempos, sua influência no mundo da música ultrapassa os limites do jazz, indo do rock até a música erudita minimalista. Sem entrar em maiores detalhes, deixo-os para os especialistas e trago este fantástico albúm por nome de "Coltrane For Lovers" de 63, num resumo da carreira In Love do saxofonista no decorrer sua fase como compositor e músico. Na verdade, um trabalho magnifico com gravações feitas entre os anos de 1961 e 1963 com grandes nomes: Johnny Hartman, Duke Ellington, Roy Haynes, McCoy Tyner entre outros gigantes. "Coltrane For Love" expôe o lado sensível de Trane bem como clareza metalicas de seu sax, comtrapondo o brilho nas notas em cada sopro. Um legado para os amantes do músico assim como uma reunida fase romantica que poucos, alem de suas duas esposa, presenciou. Faixas 01,03,05,10 são de "John Coltrane and Johnny Hartman" (1963) , as 02,04,6,11 de "Ballads" (1962), a 09 de "Coltrane" (1962), a 07 de "Impressions" (1963) e 08 de "Duke Ellington and John Coltrane" (1962).
Dexter Gordon nem sempre foi relacionado como um expoente do bebop. O mal talvez tenha surgido a partir das precipitadas avaliações sobre sua origem. Gordon, afinal, nasceu em Los Angeles, tocou na orquestra de Lionel Hampton durante a adolescência, gravou com Nat King Cole e participou das bandas de Fletcher Henderson e Louis Armstrong. Um cenário de fato bem distante da atmosfera desenvolvida por Charlie Parker e sua turma. Mas Gordon mudou-se para Nova York e passou a tocar com Parker, Dizzy Gillespie e Bud Powell exatamente em 1945 quando o bebop florescia. O saxofonista aproveitava as folgas de seu trabalho oficial pela orquestra de Billy Eckstine para participar da formatação do bebop pelos clubes do Harley. E foi neste período que o saxofonista ganhou prestígio como solista e líder de seu próprio grupo. Apos passar 15 anos morando em Paris e Copenhaque foi em 1976 ao retornar para os EUA, fez varias apresentações no clube Village Vanguard, com grande sucesso. Em 1986 no filme, Por Volta da Meia-Noite (Round Midnight - Direção de Bertrand Tavernier) onde retratava exatamente a figura do jazzista incompreendido nos Estados Unidos que buscava abrigo em uma Europa mais flexível. O filme, de fato, é influenciado pelas biografias de Bud Powell, Lester Young e do próprio Gordon, recebendo uma indicação para o Oscar de Melhor Ator. Ballads é uma fantástica coleção retirada dos álbuns gravado da Blue Note entre 1961 e 1968 (sendo a última faixa sido gravado ao vivo em 1978 no Live At The Keystone Korner - San Francisco). Dexter tem colaborações extraordinária, podemos encontrar com músicos de naipes de Horace Parla, Kenny Drew, George Cables, entre outros figurões que acompanhou neste periodo. Morreu em 25 de april de 1990 na Philadelphia - Pennsylvania aos 67 anos. Por ser uma copilação na fase de Gordom, as gravações foram realizadas no Van Gelder Studio, Englewood Cliffs - New Jersey no periodo de 06 de maio de 1961 a 27 de maio de 1965. Na CBS Studios, Paris - França ente 23 de maio de 1963 a 02 de junho de 1964 e no Live at the Keystone Korner, San Francisco, Califórnia em 16 setembro, 1978. Item essêncial em uma coleção e uma boa recomentação para que não conhece e pretende conhecer Dexter Gordo a voz dramática e sofisticada do bebop.
Miles Davis e sua esposa, recebe o Prêmio de Nat Hentoff pelas maõs de Jet Magazine em 26 de janeiro de 1956
Uma das coisa que o genio de Miles tinha de sobra era sempre esta na penumbra. Musico de talento sobrenatural, sempre deixou escapar algumas facetas - principalmente nos seus ultimos anos - onde a impresna e até fas ficavam perprexo. Após um acidente automobilístico que esmagou suas pernas em 1972 e corroído pela heroína, Miles se retirou de cena do jazz até os idos de 1981,(neste periodo muitos boatos correram os cantos de ponta aponta). Em sua volta, explorou ritmos mais modernos como: funk, dance music eletrônica, hip hop em outras variações tematicas. Neste meio tempo um dos bate-bocas notorios entre astros do jazz envolveu Miles Davis e o young Lions da nova geração de musicos neo-bopper, o trompetista Wynton Marsalis. Tradicionalista e dono de uma postura invejavel, Marsalis criticou em uma entrevista os discos de Davis que neste periodo andava flertando com o funk e a dance music nos anos 80. Marsalis comentou "Ele é um velho querendo parecer jovem" - o convite foi feito. Miles sem pensa deu o troco no mesmo tom: "Wynton é um jovem querendo parecer velho". Polemicas a parte a verdade é que esse episódio ocorreu aqui mesmo no Brasil, precisamento na cidade do Rio de Jeneiro, em agosto de 1986. Miles fazia uma temporada no caneção na divulgação do albúm "You're Under Arresten" (com releitura de "Time After Time" - Cyndi Lauper e "Human Nature" de Michael Jackson), quanto Marsalles se apresentava no festiva Free Jazz no Hotel Nascional em São Conrado. Duelos aceitos, briga montada. Até o estilo de vestir de cada um entrou na briga. "Quem é esse jovem vestido de velho executivo", Miles solta os farapos sem olhar no passado quando começou sua carreira com terno, gravata e tudo."Quem é esse velho fantasiado de hippie" revidou á altura Marsalles. Resulta: em entrevista, Miles disse que aquilo foi a gota d´água e rompeu com a Columbia, sua casa por mais de 30 anos, já que os figurões da gravadora pediram pra Miles ligar pra Marsalles - a nova galinha-de-ouro da gravadora - e o comprimentasse pelo seu aniversário. Miles que não costumava a dar bom dia nem pra sua mulher, ficou injuriado e pediu conta. Miles assinaria com a Warner Brothers logo após. Mesmo depois de sua morte, Miles continou gerando polêmica. Em 2006 seu nome entrou para o Rock and Roll Hall of Fame. A decisão desagradou a roqueiros e jazzófilos. Miles foi um dos maiores e mais polêmicos gênios do jazz. Do bebop ao hip hop, passando pelo rock e o funk, ele ousou de tudo. Suas atitudes pessoais eram igualmente provocativas, ostentava riqueza, desafiava o público e se indispunha com a polícia. Neste concerto, sua ideia era um instrumental "Nada Compara 2U", carregado de instrumentos eletronicos,funk / rock e toques improvisados, deixando Avignon, cidade do Sul de França facinada. Este album só foi lançado na Europa com tiragem limitadas, não fazendo parte da discografia oficial por se tratar de uma copilação dos shows que Miles faz na cidade de Avignon.
John Coltrane - 1960, utilizada como pano de fundo para as fotos da iTunes Store - NYC.
Ella Fitzgerald sinsing to Duke Ellington and Benny Goodman - NYC 1949
